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Andrea Panzavolta - Introduzione all'opera di Bergman
Data pubblicazione : 28/02/2018

Il testo della relazione su Ingmar Bergman che Andrea Panzavolta ha tenuto nella seconda edizione di Cinesophia, il 23 febbraio al teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno.

Foto testo

 

La direttrice artistica di Popsophia Lucrezia Ercoli mi ha invitato chiedendomi di fare, prima di tutto, una introduzione al cinema di Ingmar Bergman, e poi di parlarvi di un inedito bergmaniano che tra breve sarà pubblicato dalla casa editrice il melangolo in un volume che Lucrezia e io cureremo. Procederò, allora, secondo quest’ordine.

 

1.

Come autorevoli pensatori sostengono da tempo, la decima Musa riunisce in sé tutte le qualità delle nove sorelle. Per dirla in altri termini: un film, quale che sia la sua intrinseca qualità artistica, deve essere considerato un testo nel significato etimologico della parola, come un opus dalla sintassi plurima e multifattoriale che non solo consente, ma addirittura esige di essere letto, e quindi interpretato, alla luce di un ampio orizzonte culturale. Se esiste un cineasta per il quale l’affermazione appena formulata è vera in modo apodittico, questi è Ingmar Bergman, a cui deve essere riconosciuto il merito impiegare una impressionante varietà di mezzi espressivi che va dalla letteratura alla filosofia, dalla musica alle arti figurative.

Sulla scorta di quanto ho appena detto, più che una introduzione, la prima parte del mio intervento sarà un ‘invito alla lettura’ del suo cinema. Compito ingrato quant’altri mai perché il Maestro svedese non solo ha diretto circa una quarantina di film, la maggior parte dei quali ha fatto la storia della settima arte, ma ha altresì firmato innumerevoli regie teatrali (le quali, assicurano gli esperti, soverchiano quanto a perfezione quelle cinematografiche) e scritto un buon numero di romanzi e di pièce. Compito ingrato, ma anche rischioso, il mio, perché se non mi riuscisse di riassumere in poche e – si spera – felici parole l’officina mistica della multiforme arte bergmaniana, inviterei alla fuga, e non alla lettura, quanti di voi non conoscono il cinema di Bergman, o lo hanno delibato nei cineforum ai tempi della scuola.

Per ridurre il più possibile i margini di rischio, il mio invito alla lettura sarà fatto attraverso lo stesso Bergman. Esistono dei frammenti tratti dalla sua vastissima filmografia capaci di compendiarne la Stimmung, di coglierne il daimon? Credo di sì e che questi siano rispettivamente il Prologo e l’Epilogo di Fanny e Alexander, una vera e propria opera-mondo che nel 1984 fu premiata con quattro Oscar, un autentico primato per un film straniero. Vediamoli insieme.

 

[Filmati]

 

 

2.

Sono persuaso che i due frammenti appena visti colpiscano prima di tutto per la loro bellezza estetica: la regia, la fotografia, la luce, la musica, la scenografia si combinano tra loro in un modo così raffinato da procurare allo spettatore un subitaneo godimento. Sarebbe riduttivo, tuttavia, derubricare i due filmati a un mero shock sensoriale: essi, al contrario, formano un testo complesso la cui analisi potrebbe consentirci di raggiungere il centro assiale del magistero di Bergman.

La mia interpretazione sarà condotta sulla falsariga di uno splendido racconto di Elsa Morante che, come vi accorgerete immediatamente, ha singolari analogie con quanto abbiamo appena visto. La novella a cui faccio riferimento s’intitola Il gioco segreto ed è uno dei più commoventi apologhi di sempre sul teatro, sul suo potere d’incanto, sulla sua capacità di trasformare la vile argilla di questo mondo in oro.

Isabella, Roberto e Giovanni sono i giovani rampolli di un’antica, ma ormai decaduta famiglia nobiliare. Essi dimorano nell’avito palazzo, un edificio vecchio di tre secoli che, pur nello splendore delle sue forme architettoniche, mostra i segni dello sfacelo. All’interno, della pompa di un tempo resistono solo lembi strappati di tappezzerie, arazzi consunti, sudici lacerti di affreschi. Inflessibile custode di questa «casa di morti» è la Marchesa, una sorta di Regina della Notte – vedrete poi come questo riferimento al Flauto magico di Mozart sarà tutt’altro che incidentale – che tiene prigionieri con i suoi sortilegi il marito, un ometto insignificante, e i figli. La Marchesa, preoccupata solo di gestire gli ultimi resti del patrimonio, si disinteressava dell’istruzione dei tre fratelli: l’importante era che questi tacessero e non la distogliessero dalle sue gravi incombenze. Così, nel corso delle interminabili giornate che aveva a disposizione, Giovanni, il fratello minore, era riuscito a scovare nella biblioteca strani libri, in cui si agitavano cavalieri intrepidi e dame adorne di pietre preziose che parlavano un linguaggio mai udito prima. Egli fece partecipi i fratelli della sua prodigiosa scoperta e subito anche questi ne furono contagiati, tanto che ben presto quei personaggi da favola iniziarono a vivere e a respirare in loro. Nacque così un «gioco segreto», che consisteva nel dialogare servendosi delle battute dei loro beniamini: «Fu così che i tre fanciulli scoprirono il teatro. I loro personaggi uscirono del tutto dalla nebbia dell’invenzione, con suono d’armi e fruscio di vesti. Acquistarono un corpo di carne e una voce, e per i fanciulli incominciò una doppia vita». Una notte, sopraffatti dall’incanto della finzione, decisero di uscire dalle loro camere da letto, dove finora si era svolto il gioco al riparo da sguardi invidiosi, e di ambientare la loro storia nella «sala della caccia», così chiamata per via di un affresco a tema venatorio. Come per incanto i cacciatori, i levrieri, i cavalli, la selvaggina e il bosco presero vita, e Isabella, Roberto e Giovanni si ritrovarono al centro di una scena movimentata, brulicante di vita, attraversata da versi di animali e da squilli di tromba. Ma fu sufficiente il cigolio di una porta – in Fanny e Alexander è il raschio del carbone che la domestica getta nella stufa –, a cui seguì l’ingresso della Marchesa, per spezzare quel sortilegio: «Gli alberi e i cavalieri si irrigidirono, senza più dimensioni, e un silenzio polveroso entrò nella stanza. Alla luce delle candele non c’erano più che tre brutti fanciulli».

Il racconto della Morante, oltre a essere un gioiello letterario, è altresì una profonda riflessione, per riprendere il titolo del suo primo romanzo, sulla «menzogna e sortilegio» del teatro, ovvero sulla sua irriducibile duplicità, di cui è paradigma la «doppia» vita dei tre fratelli: allo stato di sudditanza in cui essi, durante la giornata, sono costretti dalla Marchesa, si contrappone la sovrana libertà del loro «gioco segreto», la messinscena notturna dei racconti d’avventura letti sui libri. Da qui una prima conclusione: non ci sarebbe la scoperta del teatro se non se ne avvertisse la necessità, la quale, a sua volta, nasce dall’amara consapevolezza di deficit, di una mancanza, di una generale infelicità, di cui nel Prologo di Fanny e Alexander sono paradigma la casa disabitata e la mano che sfiora il vetro su cui il ghiaccio, all’esterno, ha ricamato sontuosi merletti e addirittura di uno scacco ineluttabile che, prima o poi, sugellerà la vita di ognuno (alludo alla Morte che, nascosta dietro una pianta, trascina sul pavimento la falce messoria). A questa conclusione ne segue una seconda, peraltro ovvia: il teatro – ma il discorso può essere esteso all’arte tutta –, scaturendo dal dolore, si fa consolazione. Ma diviene tale solo nel momento in cui lo rappresenta, quel dolore, permettendo allo spettatore – o al lettore – di venirne in contatto e di vedere (theaomai) così il mondo nella sua datità bisognosa di senso. La storia dei tre fratelli e di Alexander che scoprono il teatro per affrancarsi da una vita confinante pericolosamente con la morte, si trasforma essa stessa in un teatro capace di rappresentare, e quindi di mostrare, il tragico originario.

L’epifania del tragico originario, anche se ben camuffata, avviene appena inizia il film. La macchina da presa inquadra il cartiglio che sovrasta il teatrino delle marionette (fedele riproduzione del Teatro Reale di Copenaghen) e che riporta il seguente motto: «Non solo per la gioia». Dunque nel novero delle dramatis personae che si agitano sulle assi polverose del boccascena dobbiamo conteggiare anche il dolore, e segnatamente il dolore che deriva da quella radicale mutilazione che è la morte. A questo punto un sospetto si affaccia, inquietante: e se il capocomico fosse proprio la scheletrica Signora? Se fosse soltanto lei a scrivere il copione, a decidere quali battute debbano pronunciare i personaggi e quali azioni debbano compiere, pur lasciando loro l’illusione di agire liberamente? Il trionfo finale della Morte non è già scontato nel modo con cui termina ogni rappresentazione scenica, vale a dire con la chiusura del sipario? Certo, ha ragione il Prologo nell’Enrico V di Shakespeare quando afferma che un palcoscenico, anche di dimensioni ridotte o addirittura minuscole come quello del teatrino di Alexander, può contenere i «vasti campi di Francia» e popolarli con schiere di fanti e di cavalieri, tuttavia che resta di questa grandezza quando cala il velario e le luci si spengono? Solamente buio e silenzio. Si potrebbe obiettare che dopo uno spettacolo ne può subito iniziare un altro, in un circolo perpetuo che non conosce remissione alcuna, come sembrerebbe alludere l’Epilogo, dove la nonna legge al nipotino, che si è addormentato sul suo grembo, un passo tratto da Il sogno di Strindberg, il testo teatrale che più di ogni altro ha influenzato l’arte di Bergman: «Tutto può avvenire, tutto è possibile e probabile. Tempo e spazio non esistono; su una base minima di realtà, l’immaginazione disegna motivi nuovi. Un misto di ricordi, esperienze, invenzioni, assurdità e improvvisazioni». Anche questa obiezione, però, dischiude, a un attento esame, la desolante prospettiva di un vicolo cieco o di una infinita partita a scacchi in cui, per citare Borges, «un rigore adamantino / governa il [nostro] arbitrio di prigionieri». Ma altre domande premono: se invece della Morte fosse la Vita la vera nemica dell’illusione teatrale e dell’arte tutta, la cui somma ybris è proprio la pretesa di rappresentarla, la Vita, di gareggiare con essa, addirittura di superarla? Non è questa la dolente conclusione a cui giunge quello che è il dramma di tutti i disincanti, la Tempesta di Shakespeare? Il monologo finale di Prospero è assai eloquente a riguardo:

 

«Ora i miei incanti son tutti spezzati,

e quella forza che ho è mia soltanto

e assai debole. […] Ora non ho

spiriti a cui comandare, né arte da far incantesimi,

e la mia fine sarà disperata

a meno che non sia soccorso da una preghiera».

 

 

3.

Le parole di Prospero ci permettono di compiere un ulteriore, e forse decisivo, passo verso la meta che mi ero proposto di raggiungere all’inizio del mio dire. Veramente disperata sarebbe la nostra vita, nulla più, come dice un altro immenso personaggio scespiriano amato da Bergman, di una misera «ombra che cammina; […] una storia narrata da un idiota, piena di rumori e furia, che non significa niente», se non fossimo soccorsi da una «preghiera», da qualcuno che, dopo essersi chinato su di noi, ci prende per mano per farci rialzare dopo la caduta e proseguire così il cammino.

Nessun regista come Ingmar Bergman è riuscito a raccontare meglio la nascita dell’amore tra gli esseri, il suo fiorire, il suo avvizzire e corrompersi: con la mano sicura e implacabile dell’anatomopatologo ha scoperchiato il verminaio che può celarsi nelle relazioni tra genitori e figli, tra coniugi e tra fratelli; con una lucidità a tratti insostenibile ha mostrato come non vi sia alcun Dio che provveda all’umanità e come il nostro sia il peggiore dei mondi possibili. Eppure, nonostante tutto, il centro tiene, e il centro è l’amore.

Nella autobiografia intitolata Lanterna magica, il cineasta svedese racconta come questa intuizione lo abbia visitato durante un ascolto del Flauto magico per non lasciarlo più. A commuoverlo profondamente fu la scena in cui Tamino, giunto dinanzi al Tempio della Ragione e consumato da un dubbio che trascolora nella disperazione, grida: «O notte eterna! Quando svanirai? / Quando i miei occhi vedranno la luce?» Una voce dall’interno gli risponde: «Presto, o giovane, o mai più!». Tamino chiede allora se «Pamina vive ancora», e la Voce, rispondendo da lontano, assicura che «Pamina lebet noch!», «Pamina vive ancora!». Annota Bergman:

 

«[…] Pamina vive ancora? La musica traduce la semplice domanda del testo nella più grande domanda: è vivo l’amore? È reale l’amore? La risposta giunge tremante ma piena di speranza, in una strana suddivisione del nome Pamina: Pa-mi-na vive ancora! Non si tratta più del nome d’una attraente giovane donna, è una parola in codice che indica l’amore: Pa-mi-na vive ancora! L’amore esiste. L’amore è reale nel mondo degli uomini. […] l’amore è la cosa migliore della vita. L’amore come significato segreto del vivere».

 

Sono persuaso che un invito alla lettura del cinema di Bergman non possa in alcun modo prescindere dall’estremo capolavoro teatrale di Mozart, non solo perché lo stesso Bergman ha diretto una incantevole versione cinematografica del Flauto magico, ma anche, e soprattutto, perché a esso ha offerto continui tributi d’affetto, citandolo a più riprese nei suoi film.

Ennesima variazione della Zauberflöte è anche Fanny e Alexander. Dopo la sua visione lo spettatore potrebbe essere visitato dal sospetto di una incongruenza: perché mai – potrebbe domandarsi – è citata nel titolo anche Fanny, la sorella minore di Alexander, se le sono riservate pochissime battute e, come se non bastasse, affatto insignificanti? Una simile domanda, tuttavia, perderebbe ogni sua ragione d’essere se solo si considerasse il film come una fiaba, e in particolare come una rilettura di quella splendida fiaba che è il Flauto magico. Infatti, chi altri è Fanny se non Pamina, colei che prende per mano Tamino/Alexander per attraversare insieme le terribili prove del fuoco e dell’acqua, che nel film sono la morte del padre Oscar e il diabolico vescovo Vergerus, che diverrà il loro patrigno? E che altro è la lanterna magica, il rudimentale proiettore che Alexander riceve in dono la notte di Natale, se non il flauto magico che le tre Dame consegnano a Tamino, uno strumento fatato che consente di operare incantesimi, e in particolare quel massimo incantesimo che è il cinema, il quale è illusione nel duplice significato della parola: artificio, falsificazione della realtà o suo nascondimento sotto parole o immagini più favorevoli; ma anche lusus, ‘gioco’ – e l’uomo, sostiene Schiller, «gioca soltanto se è uomo nel  pieno significato della parola ed è completamente uomo solamente s egioca» (Sull’educazione estetica dell’uomo, Lettera XV). Nel suo Discorso sul teatro Thomas Mann sottolinea come in tedesco il verbo spielen significhi sia ‘recitare’ sia ‘giocare’, e come il gioco sia la «primordiale manifestazione umana della gioia». Quale incipit della propria biografia, ciascuno di noi potrebbe scrivere ‘in principio era il gioco’: non è un caso, allora, che Bergman inizi il suo film mostrando Alexander che gioca con il teatrino delle marionette. Ma il gioco – e torniamo così al punto di partenza – è anche un’illusione (i bambini quando si mettono a giocare ricorrono non di rado all’espressione ‘facciamo finta che io sia…’): l’Epilogo del film fa sorgere il fondato sospetto che la storia dei due fratelli sia soltanto un sogno fatto da Alexander.

«Tutto può avvenire, tutto è possibile e probabile. Tempo e spazio non esistono; su una base minima di realtà, l’immaginazione disegna motivi nuovi». In questo sogno che chiamiamo vita, in cui, come ci ricorda il cartiglio, non c’è spazio solo per la gioia, la sola realtà certa è l’amore. «Sarò ovunque / al tuo fianco, / io stessa ti condurrò: / l’amore mi guida» dice Pamina prima di prendere per mano Tamino davanti alle «porte del terrore». Queste parole potrebbero essere poste in epigrafe non solo a Fanny e Alexander, ma al cinema tutto di Ingmar Bergman: se si è in due, se ci si tiene per mano il sole, per citare alcuni splendidi versi di John Donne, sarà a picco sul nostro capo, noi calpesteremo tutte le ombre e vedremo ogni cosa ridotta a coraggiosa chiarezza.

 

 

4.

La citazione da Strindberg – «su una base minima di realtà, l’immaginazione disegna motivi nuovi» – sta alla base, un certo qual modo, anche del ritrovamento dell’inedito bergmanio, su cui mi soffermerò nella seconda parte del mio intervento.

Durante la lettura dell’autobiografia Lanterna magica, ci si imbatte in una pagina che non può non destare una viva curiosità: in essa Bergman racconta di aver ricevuto da parte della RAI –  siamo nella prima metà degli anni ’70 – la proposta di dirigere uno sceneggiato televisivo su Gesù di Nazareth. Il soggetto da lui scritto, però, dovette impressionare troppo i dirigenti della RAI se è vero che questi, rientrati in Italia, affidarono poi il compito a Franco Zeffirelli. Ma conviene cedere la parola allo stesso Bergman:

[Lettura]

 

Come Jim Hawkins, l’indimenticabile protagonista del romanzo L’isola del tesoro, ero convinto di avere tra le mani una mappa che mi avrebbe condotto a un forziere ricolmo di ricchezze. E così, in effetti, fu. Tralascio le tappe che ci hanno condotto allo script di Bergman: di esse daremo contezza nell’apparato critico che accompagnerà il volume. In questa sede è opportuno soffermarsi sulla scelta operata da Bergman, quella ciò di realizzare un film storico su Gesù omettendo proprio il personaggio principale. La sua proposta, infatti, consisteva nel raccontare la passione, la morte e la resurrezione di Cristo attraverso un accurato studio psicologico di coloro che assistettero a quegli eventi, una strada esattamente opposta a quella intrapresa poi da Zeffirelli.

Soggiacente all’idea di Bergman vi è una domanda di fondamentale importanza: è possibile ‘dire’ la Passione di Cristo, a prescindere dalla fede che si ripone nell’oggetto di questo ‘dire’? È possibile rappresentare, nel significato etimologico del verbo, ‘rendere-presente’ allo spettatore quell’evento abnorme che è la morte, anzi la turpissima mors di Dio? Prima di tentare una risposta a questi o simili interrogativi, vediamo come, nel cinema, lo stesso Bergman in Come in uno specchio, Robert Bresson in Au hasard Balthazar e Mel Gibson in The Passion si sono sforzati di rappresentare la passione di Gesù.

 

[Filmati]

 

Chi ha visto il film di Gibson ricorderà come il regista statunitense abbia indugiato, fino a raggiungere una vera e propria forma di pornografia del dolore, sui patimenti inflitti dalla soldataglia a Cristo o meglio al suo corpo: per quasi due ore lo spettatore è costretto a subire la visione di maltrattamenti, sferzate, flagellate, percosse, colpi, sputi e umiliazioni di ogni genere. La macchina da presa, affetta da una incontenibile libido della vista, inquadra con morboso compiacimento piaghe, ecchimosi, lacerazioni, essudazioni, fiotti di sangue. Gibson, insomma, si dimostra un eccellente e insieme perverso contabile della sofferenza: il suo film è completamente privo di redenzione e quindi è quanto di più anti-tragico si possa concepire.

Agli antipodi di Gibson si collocano Bergman e Bresson. La sequenza tratta da Come in uno specchio – premio Oscar nel 1961 quale miglior film straniero e, a mio parere, uno dei vertici dell’arte bergmaniana – segue immediatamente l’incesto che si consuma tra l’adolescente Minus e sua sorella Karin all’interno del relitto di una nave. Il dolore che artiglia questi due poveri naufraghi acquista una dimensione universale grazie alla studiatissima inquadratura, che riprende uno dei soggetti più rappresentati nell’iconografia cristiana, vale a dire la deposizione di Cristo dalla croce e il compianto sul suo corpo. Come Maria sorregge Gesù, così fa Minus con la sorella; ai loro piedi, due assi sono disposte in modo da formare una croce, la quale, a un certo punto, è viepiù illuminata da un fascio di luce che filtra attraverso un’apertura sullo scafo; la Sarabanda della Suite n° 2 per violoncello di J.S. Bach conferisce alla scena l’indiscutibile crisma di una sacra rappresentazione.

Un esito addirittura superiore lo raggiunge Bresson nella sequenza che conclude Au hasard Balthazar, il film più grande che sia mai stato realizzato sulla passione, morte e resurrezione di Cristo, il quale nel film assume le fattezze dell’asinello Balthazar. Dopo essere stato colpito a morte dai contrabbandieri (e quindi, fuor di metafora, dai «peccata mundi»), Balthazar si trascina su un pascolo montano («Il Signore è il mio pastore, [...] su verdi pascoli mi fa riposare») e qui, sulle note del mirabile Andantino della Sonata n° 20 per pianoforte di Schubert, «reclinato capite, spiritum emisit». Ma subito l’abisso si trasforma in vertiginosa altezza, e lo strazio della morte nel giubilo della resurrezione. Bresson si dimostra un attento esegeta del versetto giovanneo che recita: «Quando sarò elevato da terra, attirerò tutti a me» (Gv 12, 32). E così accade alla fine del film: Balthazar muore e subito un gregge di pecore – chiaro simbolo del popolo di Dio – circonda il suo corpo, cose se fosse da questo generato (o ri-generato: «Per le sue piaghe noi siamo stati guariti», Is 53, 3-5).

Dunque, quale lezione si può trarre dai filmati proposti e dalla lettura dello script commissionato dalla televisione italiana a Bergman? Prima di tutto che qualsiasi tentativo di rappresentare la morte di Dio è destinato a un sicuro insuccesso: nessuna arte, per quanto eccelsa essa sia, può pretendere di ‘dire’ l’insondabile mistero che è accaduto sulla cima del Golgota. Potrà farlo solo per analogia, nel caso di Bergman, o ricorrendo a un simbolo, come in Bresson, ma ogni ‘passione’ che noi mostreremo sarà sempre quella di un essere – uomo o animale che sia –, ma mai di Dio.

Poiché, dunque, è proprio indicibile e non ineffabile (è tale ciò che può essere detto, ma mai compiutamente), la passione e la morte di Cristo possono essere oggetto soltanto di una infinita ricerca, la stessa che, nello script commissionato dalla RAI, consuma i protagonisti secondari di quella passione e di quella morte: Pilato e sua moglie Livia, il centurione Rufo e Caifa, Maria madre di Gesù e Maria Maddalena, Giacomo e Simon Pietro. Come se avessero finalmente compreso il significato profondo della domanda posta loro da Gesù quando era in vita, e cioè «voi chi dite che io sia?», tutti si interrogano sulla morte di un uomo che aveva parlato come mai nessun altro prima di lui, un uomo dalla cui bocca usciva uno skleros logos, un durus sermo, un linguaggio difficile da capire, tanto era inaudito, ma che infiammava il cuore e suscitava i sogni più belli.  

Se nessun logos può essere d’aiuto, se le parole non possono che balbettare dinanzi al Mistero per antonomasia, la musica può soccorrere. Sia Bergman sia Bresson ricorrono a una partitura per spingersi oltre a ciò che riescono a dire con le immagini. Anche se a riguardo lo script non riporta alcuna indicazione, sono tuttavia persuaso che Bergman avrebbe inserito nel suo film sulla morte e resurrezione di Gesù numerosi brani musicali, e in particolare quella musica assoluta che è il silenzio, il quale non è assenza-di verbo, ma origine e fonte di tutte le parole, il luogo che custodisce tutto ciò che può essere espresso e soprattutto il luogo dove risuona la domanda che tutte le ricapitola, la stessa che il Cristo risorto di Piero della Francesca, con un volto severo e attraversato da un’ombra di indescrivibile inquietudine, pone a qualunque spettatore gli si ponga davanti per osservarlo: credi tu a ciò che stai vedendo?

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